在这一点上，《爱乐之城》并未停步于致敬经典，它探索着更加现代的表现。“既不过于神奇，也不过于现实主义。”这是导演沙泽勒的期许。他在寻找一个坐标，毕竟歌舞片早已不复几十年前的鼎盛，需要新的活力。
《爱乐之城》的舞步不像《雨中曲》里那么繁复，需要高强度的训练才可完成，它们大多是平实的——那些奔向爱人的小跑、斗嘴时的打闹，既是被设计好的舞步，也从未远离日常。
不同于《瑟堡的雨伞》里时刻在唱，它不唱时会让人忘记它的歌舞片属性，唱时又常常像是倾诉。在电影里，没有一首歌词显得卖弄，即使在试镜的高潮戏里，女主也只是唱了一段简单的故事，“献给会做梦的人，献给会疼的心，献给我们制造的混乱。”
据本片的作曲家贾斯汀·赫维茨透露，音乐和剧本的创作是同时进行的，而这一定强化了音乐的叙事功能。在这个层面，《爱乐之城》给新时代的歌舞电影做出了启示。
结局的处理，也充分利用了歌舞类型的优势。它把“有情人没有成眷属”的俗套，转化为一段明亮的幻想，幻想出“在一起”的圆满。在这幻想里，歌舞和场景高速变幻着，观众们无暇扼腕，只是陷入了一场甜蜜的揪心。
电影散场，我回忆起几段讲重逢的文字，都觉得那些场景是有节奏的，有时正像是一种舞步。《了不起的盖茨比》里，写盖茨比五年后见到黛西的慌乱，“又一次他差点从楼梯上掉了下来”，于我看来，这像是一种舞步。
三毛亲历重逢后写了一首《说时依旧》，“对面问安好，不提回头路，不要告诉任何人你往哪里去，不要跟我来。”我觉得此处有站位，嗯，也像是有舞步啊。这般想来，用歌舞去解译这种重逢，也别有一番空间。
《爱乐之城》的演绎形式对演员要求极高。斯通的灵动是能电到人的，表情语气里满是现代女性的精气神，可当她有模有样地起舞，眼角和裙尾一起甩动时，会让人重返经典好莱坞时代。
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